Laudatio Doctor Honoris Causa
Conf. univ. dr. Andrei Gorzo
Domnule Nae Caranfil,
Excelențele Voastre doamnelor și domnilor ambasadori,
Doamnelor și domnilor profesori,
Dragi studente și studenți,
Dragi invitați,
Ne aflăm aici pentru a omagia un om de cinema extrem de distinctiv în cultura noastră. Personal sunt profund recunoscător pentru onoarea de a susține acest Laudatio și îmi cer scuze în avans dacă, pe alocuri, cuvintele mele nu se vor ridica la înălțimea unei atare ocazii academice, ele fiind, desigur, cuvintele unui universitar, ale unui profesor și cercetător, dar fiind în același timp – și am decis să nu camuflez asta – cuvintele unui fan, apologet, promovator și prieten de cursă lungă al lui Nae Caranfil.
Încercând să rezum contribuția lui Nae Caranfil la cinemaul românesc, motivele pentru care e atât de distinctivă și de prețioasă, am întocmit o listă de calități pe care se poate argumenta că el le-a introdus pentru prima dată – sau le-a reintrodus după ce lipsiseră pentru multă vreme – în filmul românesc. Ordinea în care le voi enumera este aleatorie.
Primele două le-am alăturat și o să le prezint împreună. În cinemaul românesc al anilor ’90, Caranfil a introdus 1. o anumită urbanitate a tonului; și 2. un anumit panaș al prezentării – altfel spus, o spectacularitate strălucitoare și totodată lejeră, parcă dansantă, ca un permanent reminder că face parte din categoria cineaștilor ce cred în lucrul făcut nu doar bine, ci și cu brio, cu aplomb și înflorituri.
Poate că referirea la acea urbanitate a tonului pe care o introduce Caranfil în filmul românesc cere niște explicații suplimentare. Unde se vede sau se simte această urbanitate? De pildă, în felul neîncrâncenat în care lungmetrajul său de debut, È pericoloso sporgersi (1993), se raportează la experiența pe-atunci foarte recentă a dictaturii ceaușiste. E un ton foarte neobișnuit pentru filmele românești din primii 15 ani postcomuniști care au tratat despre această experiență; abia după 2005 avea să reapară un asemenea ton, în filme precum Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii (al lui Cătălin Mitulescu).
Sau să luăm Restul e tăcere, magnum opus caranfilian din 2007 care amintește că etosul naționalist a fost împletit cu cinematografia românească încă de la începuturile ei și tratează satiric acest mariaj; însă nu virulent-satiric, ca la un Lucian Pintilie sau la un Radu Jude, nu feroce-satiric, ci cu o detașare zeflemitoare de om de lume, care, fără a simți nevoia să aneantizeze aceste emportements, aceste exaltări naționaliste, nu se poate abține să le ia peste picior. Nu insinuez că acest ton l-ar ridica pe Caranfil deasupra unor cineaști mai furioși sau mai agresivi, precum Jude, Pintilie sau Mircea Daneliuc. Tot ce spun este că e un ton rar în cinemaul românesc. Și a fost întotdeauna rar – pentru a găsi un precedent, trebuie, probabil, să ne întoarcem la unele filme de Gopo sau chiar la Jean Georgescu.
Această discuție despre urbanitatea tonului caranfilian ne aduce la o altă calitate – a treia în enumerarea noastră – introdusă de el în cinemaul românesc nouăzecist: cosmopolitismul. Vorbim despre anii ’90. Aparțineam unui colț de lume care cu numai câțiva ani înainte fusese atât de închis și de obscur. Sigur, la sfârșitul anilor ’80 avusese loc o revoluție și țara nu mai era închisă, dar să călătorești în Occident continua să fie greu și umilitor – ca român, la granițe ți se cerea să garantezi cu teancul de dolari în mână că ai cu ce să te întreții acolo unde te duci. În cinematografia română, coproducțiile cu alte țări erau rare, căci în acele vremuri de dinaintea aderării la UE ele erau încă foarte greu de pus pe roate. Lucian Pintilie făcea film în coproducție. Și Radu Mihăileanu. Și Caranfil.
În 1997, când eram student în anul I al facultății de film din această instituție și încă nu ieșisem niciodată din România, îl percepeam pe Caranfil – într-o măsură chiar mai mare decât cea în care îl percepeam astfel pe Pintilie, pe Mihăileanu sau pe Radu Gabrea – îl percepeam ca pe un cetățean al lumii. Îi atribuiam o libertate de mișcare aproape cât a lui James Bond. Și bineînțeles că nu doar faptul în sine că trăia între România, Franța și Italia îl făcea atât de glamorous. Era în primul rând performanța de a o fi inscripționat pe Charlotte Rampling în istoria filmului românesc. Atunci când vorbim despre Rampling, vorbim despre un fragment glorios din istoria filmului mondial, despre o imagine iconică, încărcată de asocieri cinematografice dintre cele mai înalte și mai cosmopolite – Visconti, Ōshima, Allen, Lumet, Boorman… Iar Caranfil, în Asfalt Tango (din 1996), inscripționase această imagine, acest fragment din Cinemaul cu c mare, în cinemaul românesc. Aparțineam unui colț de Europă care cu câțiva ani înainte fusese atât de întunecos și de închis, or iată că, în 1997, tipul ăsta ajunsese să-i filmeze în Italia pe François Cluzet pe post pe Stendhal și pe Giancarlo Giannini pe post de „ghepard” de tip viscontian, în cel de-al treilea lungmetraj al său, coproducția franco-italiană Dolce far niente, cu Margherita Buy într-un alt rol principal și cu o muzică de Nicola Piovani demnă de Nino Rota și de Morricone. Pentru un cinefil român cu aspirații cosmopolite, cosmopolitismul lui Caranfil era dătător de curaj și de speranță.
Ceea ce mă aduce la calitatea rară numărul patru sinonimă pe-atunci cu numele lui Nae Caranfil: cinefilia lui sofisticată. Caranfil era fiu de critic de film, iar influențele – cinematografice și artistice în general – care-l formaseră constituiau un amalgam de un eclectism neobișnuit în cultura noastră. Sigur, era un copil al cinemaului european de artă din glorioasa lui epocă postbelică, în special Fellini și unii autori din Noul Val Cehoslovac al anilor ’60, dar, în același timp și, într-o măsură poate chiar mai mare, ceea ce era neobișnuit pe atunci, era și un copil al Hollywood-ului. Asta însemna și Noul Hollywood al anilor ’70, în special Coppola și Bob Fosse, dar și Hollywood-ul clasic. Iar Hollywood-ul clasic, la rândul său, însemna pentru Caranfil, în același timp, ceva dulce și muzical ca Mary Poppins și ceva ultracaustic ca filmele lui Billy Wilder. Apropo, pariurile lui artistice din Filantropica și din 6,9 pe scara Richter sunt pariuri eminamente wilderiene, în sensul că, formulate succint, ar suna așa: voi face comedie din lucruri la care cei mai mulți oameni nu văd nimic de râs (în Filantropica – cerșetoria și, în general, starea de dezolare a României la capătul primului ei deceniu postcomunist; în 6,9 pe scara Richter – frica de cutremur în București, depresia, bipolaritatea, cancerul, preinfarctul, somnul prost, sfârșitul lumii). Revenind, vorbim despre un gust elastic, capabil să aprecieze atât marea literatură cât și o farsă teatrală de bulevard.
Ceea ce mă aduce la o altă calitate – a cincea – care îl face interesant și prețios pe Nae Caranfil: plasarea lui – nu neapărat voluntară – la mijloc. În perioada dintre Filantropica și Restul e tăcere, când Caranfil părea maxim racordat la zeitgeist, la un spirit al timpului, criticul Alex. Leo Șerban l-a descris ca pe un fel de versiune de succes a propriului său erou din Filantropica: tot un om între două lumi, însă, spre deosebire de personajul jucat în film de Mircea Diaconu, unul adaptat la lumea cea nouă – sau, ca să reiau imaginea lui Alex. Leo Șerban, cu ghiozdanul Epocii de Aur încă în spate, dar și cu burtică burgheză de tranziție. Tot așa, filmele lui marcau în mod clar o ruptură cu cinemaul românesc de până la ele – È pericoloso sporgersi a fost primit de critici ca semnul nașterii a ceva nou, a unui Nou Val. Pe de altă parte, Caranfil nu se integrează – prin preocupările lui artistice – nici în acel Noul Cinema Românesc care în sfârșit a venit după anul 2000. E la mijloc, „între” și „între”. N-o fi neapărat o poziție confortabilă, dar îl face distinctiv.
Și fiindcă a venit vorba de perioada lui de maximă racordare la zeitgeist, Nae Caranfil este valoros ca om și artist definitoriu al unui anumit moment istoric. Filantropica (din 2002) și, înainte de el, Asfalt Tango – în care autocarul hârbuit cu showgirls românce în drum spre Paris funcționează ca o alegorie a integrării României în Europa, sintagmă aflată la jumătatea anilor ’90 pe buzele tuturor – sunt valoroase și ca documente ale timpului lor. A le descrie astfel nu presupune neapărat minimalizarea lor ca produse artistice; de fapt, expresivitatea lor artistică, superioară altor filme cu care sunt contemporane, contribuie la interesul lor documentar. După cum observa recent istoricul literar Mihai Iovănel, „Filantropica a creat mitologie (sub formă de folclor urban) așa cum înainte de 1990 o făcuseră filmele lui «Sergiu» [Nicolaescu] & co. – care aveau la dispoziție un public relativ omogen care se număra în milioane de bilete vândute. […] Din [filmul lui Caranfil] se citează până azi «mâna întinsă care nu spune o poveste»”. Filantropica a devenit instantaneu un reper identitar pentru un middle-class emergent, cu media de vârstă pe la 30-35 de ani, cu joburi în corporații, în media, în publicitate. În 2002, filmul reproducea cu un anumit elan, cu un anumit panaș, cu o anumită ingeniozitate în arta sa narativă, cinismul acelei clase sociale, cinism ce reprezenta pe-atunci o atitudine hip. Este un film emblematic în cel mai deplin sens al termenului.
O a șaptea calitate care-l face important pe Nae Caranfil în contextul cinematografiei noastre este aceea de creator de metacinema. Cele mai recente trei filme ale sale – Restul e tăcere (2007), Closer to the Moon (2013) și 6,9 pe scara Richter (din 2016) – sunt pledoarii explicite pentru cinema, pentru spectacol, pentru un cinema al spectacolului, înțeles ca o ordine transcendentă. Din acest punct de vedere merită comparate cu filmele pe care tinde să le realizeze Quentin Tarantino de la un punct încoace – Inglourious Basterds (2009), Django Unchained (2012) sau A fost odată la… Hollywood (2019) –, care se constituie tot în niște proclamații ale puterii artei cinematografice de a răzbuna viața. Sigur, Caranfil a realizat încă de la bun început filme care își tematizau propriul statut de spectacole și narațiuni; filme care, cu alte cuvinte, sunt spectacole autoreflexive. În Filantropica exista o foarte proeminentă temă a narativității, precum și un discurs despre cum totul devine teatru – personajul lui Mircea Diaconu își falsifică identitatea de profesor sărac atunci când învață s-o „performeze” pentru bani. În Asfalt Tango aveam metafora „integrării în Europa” prin autobuzul cu showgirls – integrarea însemnând, în cuvintele cântate cândva de Fred Astaire, to face the music and dance. Teatrul și teatralitatea ocupau un loc important și în primul film de lungmetraj al lui Caranfil, È pericoloso sporgersi. Ce se întâmplă de la Restul e tăcere încoace este că Nae Caranfil devine mai romantic în declinările pe care le dă acestor teme. După cum amintește Melinda Blos-Jáni într-un bun eseu academic despre filmele sale, focalizat tocmai pe aluziile lor la teatru și la alte tipuri de performativitate, Closer to the Moon se încheie cu triumful imaginației cinematografice de a transforma o execuție într-o călătorie cu racheta spre lună; filmul acela, rezumă autoarea, afirmă un mit romantic al cinemaului, asociat cu transformarea magică, glamoros-spectaculară a realității.
În fine, cel de-al optulea și ultimul item de pe lista mea, la care evident că se puteau adăugau și alte puncte, este visul unui cinema comercial și în același timp sofisticat, al unui cinema popular care este totodată și un cinema de expresie personală. Un vis căruia Nae Caranfil i-a fost mereu fidel și pe care, poate mai mult decât oricine altcineva din istoria filmului românesc, s-a străduit inteligent să-l țină în viață. Îi suntem datori pentru asta.
Sunt mândru că universitatea mea îi acordă astăzi cu Nae Caranfil cea mai înaltă distincție pe care o poate acorda: titlul de Doctor Honoris Causa.
